Il
grande balzo in avanti
1.1
Dalla solitudine del proprio studio al caotico mercato
La
vita e la carriera di Zhang Xiaogang (n. 1958) hanno rappresentato per
l’artista un percorso tortuoso, ricco di ostacoli e contraddizioni. Se oggi il
suo nome è una sorta di “parola chiave” nel campo dell’investimento dell’arte
contemporanea cinese, un tempo invece non lo era, pochi furono in grado di
riconoscere fin da subito il suo talento e di apprezzare la sua arte.
D'altronde in un paese che diffidava molto dell’Occidente, come lo era la Cina
maoista, non vi era posto per un artista “caduto” sotto l’incantesimo dell’arte
europea e affascinato da correnti artistiche come l’Espressionismo e il
Surrealismo, per di più ancora non si era venuto a formare un mercato dell’arte
e una rete di aste che avrebbero potuto valorizzare le opere e il talento di Zhang
Xiaogang. In principio egli era “semplicemente” un artista, un uomo che amava la
sua arte e che credeva in ciò che stava facendo, un uomo solitario, lontano dai
riflettori del successo, libero dalla morsa di collezionisti “affamati”.
La
sua passione per l’arte iniziò a soli otto anni, nel pieno della Rivoluzione
Culturale (1966-1976), quando la madre cominciò a comprargli fogli e pennarelli
per tenerlo occupato e distrarlo da ciò che stava accadendo fuori. Fu questo un
periodo che lasciò profonde cicatrici e ricordi negativi nella mente e nello
spirito dell’artista cinese: per molti anni le scuole rimasero chiuse, vi
furono pestaggi politici e
dimostrazioni per denunciare i controrivoluzionari; i genitori dell’artista,
come molte altre persone che dovevano mostrare lealtà al partito, furono poste
sotto interrogatorio e all’età di quattordici anni, Zhang Xiaogang fu coinvolto
nel movimento Su per le montagne e giù
per i villaggi (Shàng
shān xià xiāng, 上山下乡),inverno 1968-1969, per essere
rieducato come contadino. A questa situazione già abbastanza drammatica si
aggiunse la malattia della madre, affetta da schizofrenia (una condizione
aggravata sicuramente dalla difficile situazione sociale in cui viveva) che
rese il rapporto tra madre e figlio assai tormentato.
Nonostante
gli avvenimenti avversi, Zhang Xiaogang continuò a coltivare la sua passione
per l’arte, forse nata proprio come rifugio da quel mondo esterno dominato dal
caos rivoluzionario. Nel 1976 la morte di Mao Zedong e l’arresto della
famigerata “Banda dei quattro” posero fine alla Rivoluzione Culturale. Un nuovo
capitolo della storia cinese stava per iniziare: spento il fuoco rivoluzionario
degli anni precedenti, si cercò di riportare l’ordine, gli esami di ammissione
furono reintegrati e nel 1977 Zhang Xiaogang entrò nella prestigiosa Accademia
delle Belle Arti del Sichuan, a Chongqing. Da questo momento iniziò la dura battaglia da parte
dell’artista per affermare se
stesso nel panorama artistico cinese: molti insegnanti dell’Accademia
continuarono a favorire lo stile del Realismo Rivoluzionario tuttavia, Zhang Xiaogang e i suoi contemporanei
iniziarono ad allontanarsi dalla politica e dall’ideologia associata allo stile
e guardarono al flusso di idee, concetti e filosofie occidentali che
sottolineavano l’individualismo e il sé.
I primi
contatti con l’arte occidentale avvennero tramite un catalogo con le
riproduzioni di dipinti espressionisti europei che l’artista ebbe la
possibilità di vedere per la prima volta nel 1979. La forza e l’impatto emotivo
di quelle opere lo colpirono, così ben presto cominciò a mutuare idee e
tecniche delle opere di Gauguin e di Van Gogh e dopo aver trovato il suo stile
personale cominciò a perseguire la semplicità e la libertà espressiva. Fu un
atto di coraggio che avvenne spontaneamente: egli fu talmente “frastornato”
dall’incantesimo e dal fascino artistico occidentale che i suoi primi lavori Nuvole nel cielo (Tiānshàng de yún, 天上的云-1981), Piogge torrenziali
all’orizzonte (Bàoyǔ jiāng
zhì, 暴雨将至-1981) sono una sorta di “elogio” al modernismo. Il
valore di tali opere sta
non tanto nell’abilità artistica, quanto nell’aver lanciato una sfida nei confronti dello stile
ufficiale eroico e celebrativo dello zelo rivoluzionario. Purtroppo quel modo
fin troppo “estraneo” di dipingere non fu apprezzato, perciò non gli venne
offerto un posto da professore nell’accademia; solo pochi compresero realmente
il talento dell’artista, tra cui Li Xianting,
critico d’arte ed editore della rivista China
Fine Arts.
L’unico
lavoro che in quel momento l’artista riuscì a trovare fu presso la compagnia di balletto delle opere di
Kunming, come scenografo e costumista. Durante quel periodo produsse Guishan (Guīshān, 圭山-1984), una serie di dipinti di paesaggio completati in
un piccolo villaggio a Guizhou, frequentato da artisti: sono queste opere a
rappresentare un primo studio sul suo io interiore e sui suoi sentimenti, il
tutto sotto l’influenza della semplicità di Millet e lo scetticismo di Van
Gogh. Attraverso questi lavori lo scopo
di Zhang Xiaogang era quello di ritrarre un mondo che non si discerne attraverso gli organi
sensoriali, non un’immagine concettuale che scorre inconsciamente, ma la
reazione speciale dell’anima
alla natura, un paesaggio che al tempo stesso fosse naturale e
innaturale. Nel complesso, furono quelli anni difficili per Zhang Xiaogang e il
lavoro come scenografo non rappresentava
di certo la sua massima aspirazione contribuendo a ledere ancor di più la sua
già debole personalità e minando profondamente l’artista nel fisico e nella
mente: incapace di trovare un proprio posto nella società cominciò a bere
pesantemente e nel 1984 fu ricoverato in ospedale. I mesi trascorsi in ospedale hanno avuto un
impatto profondo sulla sua arte. Di fatto, per oltre dieci anni i soggetti dei
suoi dipinti hanno riguardato esclusivamente la solitudine, la morte e le
questioni esistenziali. Spinto e turbato dalla memoria dei fantasmi del passato
e in particolare dal ricordo della malattia della madre, per circa due anni
dipinse, inoltre, un’enorme quantità di schizzi estemporanei e dipinti a olio aventi questi
temi. È questo il
contesto in cui nasce la serie Fantasmi
tra bianco e nero (Hēibái zhījiān de yōulíng, 黑白之间的幽灵- 1984).
Figura 1- Fantasmi tra bianco e nero, n.4
Schizzo su
carta
19x13.8cm
1984
Tali opere erano frutto dei sentimenti
privati che l’artista provò in ospedale: durante il ricovero i pazienti apparivano ai suoi occhi al pari di fantasmi che
si confortavano a vicenda. Ogni notte, i gemiti di quei malati lo
accompagnavano nel sonno e alcuni di loro raggiungevano l’estremo confine della
morte. In questa serie, egli s’immerse nel mondo degli spiriti con una
sensibilità unica: utilizzò lenzuoli bianchi di una camera di ospedale come
visualizzazione degli “spiriti”, mentre la tavolozza cupa, le forme contorte,
le rapide pennellate e le linee senza controllo incarnavano l’ansia nei
confronti della vita e la paura della morte.
Dopo questa
esperienza negativa, l’artista cercò di trovare un rimedio per superare l’abisso: il 1985 inaugurò un
momento di utopia e di sperimentazione in Cina. La campagna
anti-inquinamento spirituale fu sostituita da una serie di riforme liberali e
molti artisti, tra cui Zhang Xiaogang, contribuirono a un periodo di fioritura
intellettuale, artistica e filosofica chiamata Nuova Corrente dell’85 (Bā wǔ xīncháo, 八五新潮). Fu quello un periodo d’innocenza e sete
intellettuale: i rappresentanti proposero uno stile di vita alternativo,
dominato dal pensiero e dalle ideologie occidentali, considerate mezzo di
confronto importante e fonte di riferimento attraverso cui il paese e la gente
potevano immettersi sulla strada dello sviluppo. Questo tipo di visione più
aperta non ottenne l’approvazione della società e della politica anche se erano ben visibili i segni
del cambiamento: la politica di riforma e apertura di Deng Xiaoping e la
liberalizzazione di pensiero permisero a questi giovani di seguire percorsi
diversi.
Il 1986 vide la realizzazione della mostra Nuovo Imagismo (Xīn yìxiàng pài, 新意象派), organizzata da Mao Xuhui (毛旭辉), Zhang
Xiaogang, Pen Dehai (彭德海)e Ye
Yongqing (叶永青)e la fondazione del Gruppo di
ricerca dell’arte del Sud-ovest (Xīnán
yìshù yánjiū qúntǐ, 西南艺术研究群体)
prima forma di un movimento artistico
regionale, influenzata da teologia, esistenzialismo, letteratura e musica
modernista. È proprio in quegli anni che l’artista cinese cominciò a
interrogarsi sulla vita reale e ad utilizzare immagini dal carattere complesso
con lo scopo di descrivere i legami tra l’aldilà e questo mondo: l’arte che
creò nel 1986 aveva un forte legame con la sfera onirica e con la cultura
tradizionale cinese. L’artista cominciò a leggere libri di meditazione e si
interessò al Surrealismo occidentale.
Nel 1988 la
sua vita e la sua carriera sembrarono
migliorare: divenne professore dell’Accademia di Belle arti del Sichuan
e sposò la sua prima moglie, da cui ebbe una figlia nel 1994, Huan Huan. Tuttavia, questa situazione di calma e
serenità durò per poco, interrotta dagli avvenimenti del 1989, un anno che il
governo cinese ha sempre voluto far cadere nell’oblio ma che tutt’ora è vivo
nella memoria dei cinesi. Fu un periodo di sconvolgimenti politici che
culminarono con il massacro di piazza Tian’an men del 4 giugno. Questo
avvenimento ha avuto conseguenze disastrose in ogni ambito colpendo duramente
anche il mondo dell’arte e bloccando uno degli eventi più importanti dell’arte
contemporanea cinese: la mostra d’avanguardia nel Museo Nazionale di Arte, a
Pechino, che si aprì il 5 febbraio e che
fu il vero punto di partenza e di nascita dell’arte contemporanea in Cina e
culmine del Movimento ‘85. Qualche mese
dopo, precisamente nell’aprile, fu organizzata anche la prima mostra personale
di Zhang Xiaogang, con la serie Sogni
perduti (Yí mèng jí, 遗梦集-1986)
che si tenne nella sala espositiva
dell’Accademia di Belle Arti del Sichuan.
Gli eventi
del 1989 ebbero, però, un impatto enorme sulla vita dei cinesi modificandone il
modo di pensare e di relazionarsi con la vita stessa. Anche Zhang Xiaogang non
poteva rimanere indifferente a questo panorama sanguinario: i temi principali
della sua riflessione, pur non costituendo un appello politico, iniziarono a
vertere sulla vulnerabilità del destino di un individuo solitario. Egli
cominciò a riflettere sul ruolo dell’arte e della vita arrivando a considerarle
un unico concetto: secondo
l’artista come “fare arte” implica immediatamente come “vivere”. Questa
idea simboleggia una qualità psicologica e riflette totalmente il
concetto di “vita”. Di fronte ai fatti del 1989 l’individuo si sente
insignificante e senza forze, la vita è così casuale che solo in una condizione
spazio-temporale precisa può avere un senso e un valore concreto. Questo senso
di smarrimento e di desolazione spinse l’artista cinese ad affrontare la dura
realtà con fede certa, cercando di interpretare la morte e la tragedia in maniera
positiva. Attraverso la descrizione della bellezza di queste, l’obiettivo di
Zhang Xiaogang fu di mostrare il mistero dell’esistenza. Il linguaggio delle
sue opere d’arte fu costituito allo stesso tempo di calma poetica e di uno
sguardo freddo e razionale e nel 1991 dipinse una serie di opere di piccole
dimensioni a olio su carta: Incubi (Èmèng, 恶梦), Abissi (Shēnyuān, 深渊), Appunti (Zhùshì, 注释). Il passaggio dall’Espressionismo al Surrealismo
si era ormai concretizzato. Le scene religiose furono sostituite da una
dimensione più psicologica e dal tema del “morire per una giusta causa”; lo
spazio narrativo fu sconvolto da una
dimensione surreale: crani e torsi disintegrati sono gli elementi principali
della superficie pittorica, i lenzuoli bianchi del periodo degli spiriti
appaiono come dei veli di cui è impossibile sbarazzarsi e alla base di tutto
domina una narrazione di tipo psicologico.
Al 1991-1992 appartiene una delle serie più rappresentative di Zhang
Xiaogang: Capitolo di una nuova epoca:
nascita di una repubblica (Chuàng shì piān: Yīgè gònghéguó de dànshēng , 创世篇：一个共和国的诞生). Questi dipinti furono creati al fine di partecipare alla Mostra
Nazionale d’Arte, da cui però fu escluso. Nuovi insuccessi e delusioni andarono a
caratterizzare così la vita artistica di Zhang Xiaogang. Gli anni ’90 si rivelarono un periodo
significativo di riforme: la società cinese subì una trasformazione
straordinaria che ebbe un effetto lungo e duraturo sulla formazione dell’arte contemporanea
e di Zhang Xiaogang. La politica di riforma e di apertura e i radicali
cambiamenti che questa apportò alla società ebbero come risultato la
trasformazione del ruolo e delle identità degli artisti: da “portavoce” dei
valori sociali negli anni ’80 a difensori dei diritti delle loro esistenze
nella società con il crescente bisogno di esaminare i propri problemi interni
come pure i loro rapporti con gli ambienti circostanti. Questi artisti e lo
stesso Zhang Xiaogang passarono dall’idealismo a una forma di percezione della
propria esistenza. Inoltre nel 1992 Zhang Xiaogang fece un viaggio in Germania
per ammirare da vicino quelle opere che era riuscito a vedere solo sui
cataloghi e che sono state fonte di ispirazione per i suoi primi lavori: fu questo
un viaggio che lo lasciò turbato e che aprì una nuova porta nella vita
dell’artista:
Fu questo viaggio a fargli capire
che la Germania e l’Espressionismo non gli appartenevano:
Non è che non ami più l’Espressionismo, è solo che
dopo aver visto le opere originali dell’Espressionismo, iniziai a capire chi
ero veramente e questa è la cosa più importante.
A faccia
faccia con l’Espressionismo, Zhang Xiaogang si rese improvvisamente conto di
appartenere a una società, a una cultura e quindi a una storia diversa e andò, così, alla ricerca della
propria identità, di un’identità che gli appartenesse realmente. Questo senso
di disperazione cambiò l’artista e il suo modo di fare arte :
我当时有两条道路可以选择，一条就是将中国的传统和西方的现代艺术相结合，一条是回到中国的传统。
In questo momento ci sono due strade che posso
scegliere, una è combinare l’arte tradizionale cinese con quella moderna e
occidentale, l’altra è ritornare alla tradizione cinese.
Alla fine
accadde che le sue nuove risorse artistiche non fecero parte di nessuna di
queste due strade: non appartenevano né all’arte occidentale né ai cinquemila anni
di tradizione culturale cinese, bensì alla Cina contemporanea. In un certo
senso, si può affermare che proprio questo senso di disperazione ha determinato
il successivo successo di Zhang Xiaogang.
Proprio
a partire dagli anni ‘90 il mercato
dell’arte cominciò a entrare in Cina: all’inizio era un sistema molto semplice,
superficiale, ingenuo e in quel momento gli stessi artisti erano abbastanza
ignoranti su come affrontare questo nuovo mondo. La mostra biennale di
Guangzhou del ’92 è un primo esempio di unione tra arte e mercato:
paradossalmente in quegli anni per chi lavorava nell’ambito artistico, così
come i critici d’arte, non era permesso “scrivere d’arte”, soprattutto se
le loro posizioni erano in contrasto con il governo centrale, ma era loro concesso
di “investire in arte” a seguito dell’emergere di un potente mercato artistico
e culturale, trasformando così il loro ruolo da “leader spirituale” a
“critico-commerciante”. Trovati gli sponsor, si realizzano biennali d’arte ed
esposizioni con alti propositi commerciali e questo è ciò che è accaduto alla
biennale di Guangzhou. Il ruolo di Zhang
Xiaogang e quello di altri artisti dell’epoca si stava perciò evolvendo: dal
tipico ruolo romantico di una
volta, l’artista si trova in contatto con il mercato, deve imparare a gestire
se stesso e non solo più saper dipingere, ora che la Cina sta entrando nell’epoca dell’economia
di mercato. Da questo momento vi sarà una continua espansione del mercato
dell’arte che permetterà il “grande balzo in avanti” di
Zhang Xiaogang. Tale espansione sarà particolarmente evidente nello sviluppo di
vendite di arte contemporanea cinese di Sotheby’s a Hong Kong (la prima asta fu
nel 2004) o nelle vendite di arte contemporanea asiatica (soprattutto cinese) a
New York.
E’ stato ormai
steso il tappeto rosso per Zhang Xiaogang che sbarca anche all’estero: dopo
aver partecipato alla mostra China’s New Art, Post-1989, le sue opere “volano” dritte in Italia
per la Biennale di Venezia del 1993 e poi in Brasile per la Biennale di San
Paulo del 1994 e 1996: son queste due mostre a costituire la definitiva
affermazione dell’arte cinese a livello internazionale e più specificatamente
dell’arte di Zhang Xiaogang e proprio nella Biennale di San Paulo
mostrerà per la prima volta all’intero pubblico internazionale il suo primo
volto della memoria. Legami di Sangue del
1993 e a seguire Amnesia e Memoria
del 2002 faranno la fortuna di Zhang Xiaogang.
I suoi volti saranno una miniera d’oro, contro ogni aspettativa: nel
2006 e nel 2007, alla chiusura della stagione d’asta Sotheby’s sono state
vendute ben venti opere di Zhang Xiaogang per oltre un miliardo di dollari.
Oggi, nel 2011, l’artista cinese continua a guardarci dall’alto delle sue
quotazioni, a produrre serie di quadri che vanno a ruba, come Descrizioni (Miáoshù, 描-2005), Dentro e fuori, (Lǐ yǔ Wài, 里与外-2006), Muro verde (Lǜ Qiáng, 绿墙”- 2008) e a organizzare mostre
in tutto il mondo. D’altronde è questo il lavoro che spetta a un’artista di
fama mondiale.
Amnesia e
memoria: raccolta di lettere di Zhang Xiaogang (1981-1996) (Shīyì
yǔ
jìyì: Zhāng Xiǎogāng shūxìn jí, 失忆与记忆:张晓刚书信集) contiene una serie di lettere che Zhang Xiaogang
era solito scrivere alla sua cerchia di amici pittori e che ci mostrano in
miniatura lo sviluppo negli ultimi anni dell’arte cinese contemporanea dal
punto di vista personale dell’artista. Queste evidenziano come gli artisti
cinesi si siano trasformati da individui solitari ed emarginati ad acclamati
membri del mercato dell’arte. Se nelle prime lettere raramente si poteva
leggere la parola “denaro”, non lo sarà invece in quelle successive, scritte
dal 1989 in poi, per di più dopo il 1994, le lettere di Zhang Xiaogang pian
piano diminuirono e nelle poche che continuò a scrivere successivamente, la
parola “solitario”, spesso utilizzata in precedenza per descrivere la propria
condizione e quella di gran parte degli artisti cinesi dell’epoca, scomparve
totalmente.
